Bande dessinée et cinéma d’animation : une relation complexe
La couverture de l’ouvrage collectif dirigé par Xavier Kawa-Topor et Pascal Vimenet, Bande dessinée et cinéma d’animation, publié par Les Impressions nouvelles, invite à une profonde réflexion. Elle montre Piel, l’orphelin-héros d’un roman de Stefan Wul adapté en film d’animation par René Laloux en 1982 avec des dessins de Mœbius – intitulé Les Maîtres du temps –, surplombant son propre reflet de part et d’autre des deux entités, "bande dessinée" et "cinéma d’animation". Mais il ne faudrait pas s’arrêter à ce seul écho : le garçon ferme les yeux, enjoignant à réfléchir au-delà de l’apparence, à pousser l’analyse comparative un peu plus loin. Autour des deux spécialistes du récit en images, une trentaine de contributeurs posent des repères tant historiques et monographiques que géographiques et culturels dans le but d’expliciter les relations complexes entre ces deux arts. Tour d’horizon avec Xavier Kawa-Topor.
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L’introduction de votre ouvrage dresse le constat d’un "angle mort" : bande dessinée et cinéma d’animation jouissent tous deux, depuis leur existence, d’une proximité si apparente que leur lien n’a jamais été mis en question. Quels ont été, ces dernières années, les travaux réalisés qui ont permis d’éclairer leur relation ?
Xavier Kawa-Topor : À l’échelle francophone, deux événements d’importance ont eu lieu. Une exposition s’est tenue au musée de la Cité internationale de la bande dessinée à Angoulême, intitulée De Popeye à Persepolis. Bande dessinée et cinéma d’animation (du 27 janvier au 6 novembre 2022). Elle a dressé un premier panorama des relations entre l’animation et la bande dessinée – relations en effet si prégnantes que la spécificité ontologique de chacun de ces deux arts a souvent été mal posée. Dans son sillage, un colloque a été organisé par l’EMCA (École des métiers du cinéma d’animation) et la NEF Animation (Nouvelles écritures pour le film d’animation, association nationale dédiée à la recherche et la création pour le cinéma d’animation), dans le but d’approfondir certains sujets de l’exposition. Bande dessinée et cinéma d’animation s’inscrit dans le prolongement de ces deux premiers jalons posés.
Afin de restituer le temps et le mouvement, la bande dessinée se sert de l’ellipse tandis que le cinéma d’animation use de la métamorphose. Originellement, l’ellipse désigne le manque, l’insuffisance – et par extension, le silence –, et la métamorphose "ce qui se forme après". Que dit cette exploration étymologique du lien entre ces arts ?
Xavier Kawa-Topor : C’est en effet à cet endroit-là que la différence entre ces deux arts doit être posée. Du côté de leur proximité formelle, ce sont deux arts narratifs qui passent le plus souvent par le dessin. L’un et l’autre ont pour point commun l’écriture séquentielle. Cela étant dit, il manque l’essentiel. Il faut revenir à leur définition même. Norman McLaren, réalisateur canadien et grand expérimentateur du cinéma d’animation, en parle en tant qu’art du mouvement dessiné. Selon lui, l’important est ce qu’il y a entre les images. C’est ici, dans cet interstice, que tout se joue et que la distinction entre les deux arts est criante. En bande dessinée, c’est dans le vide que peut s’investir le regard imaginaire du lecteur. L’ellipse entre deux images est un manque incommensurable qui prend la dimension temporelle et spatiale que chaque lecteur y place. Dans le cas de l’animation, le lien qu’induit l’interstice fonctionne sur l’illusion d’un continuum de temps et d’espace. L’imaginaire du spectateur se place donc complètement à un autre endroit.
Votre approche est globale et comparatiste, ce qui fait apparaître des noms et des œuvres relativement méconnus (par exemple, la création tchèque). Y a-t-il de gros écarts dans les relations entre bande dessinée et cinéma d’animation selon les aires géographiques et culturelles ?
Xavier Kawa-Topor : L’exemple tchèque est parlant. Des années 1940 aux années 1970 environ, Prague était quasiment la capitale européenne en termes d’animation, à l’origine de la plus grande école de la marionnette animée, au rayonnement international. Comme le démontre Jean-Gaspard Páleníček, l’animation tchèque, et son développement, ne procède pas de la presse mais est l’héritière du théâtre de marionnettes. Elle a une origine bien différente de celle qui existe au Japon ou aux États-Unis où, par exemple, cartoon et comics, en tant qu’arts et industries, sont pris dans un réseau d’influences et se sont développés de façon conjointe.
Comment s’est effectuée la balance entre les contributions d’ordre historique, celles plutôt thématiques et les entretiens ?
Xavier Kawa-Topor : Avec Pascal Vimenet, nous savions que toute synthèse était inenvisageable, compte tenu de l’immensité du champ à traiter. Notre idée a été de circonscrire le sujet, lancer des pistes à même de susciter un approfondissement. Il nous a aussi semblé important de se focaliser sur certaines œuvres ou certains artistes – par exemple, les pionniers Émile Cohl ou Winsor McCay – tant ils cristallisent beaucoup d’enjeux. Plus loin, nous avons demandé à Ilan Nguyên un article-panorama de l’animation japonaise et de sa relation avec la bande dessinée. Le travail d’Osamu Tezuka avait été abordé durant le colloque, mais nous souhaitions aller plus loin. Parfois, deux essais sont nécessaires pour aborder un sujet en profondeur : c’est le cas de la collaboration entre Mœbius et René Laloux pour Les Maîtres du temps, véritable étude de cas. Ces deux immenses artistes, chacun dans leur domaine, ne parlaient pas le même langage. Comment ont-ils travaillé ensemble ? Quelle a été la réception critique, publique, d’une telle œuvre ? À l’échelle française et européenne, ce film est novateur. Arco, d’Ugo Bienvenue, pourrait bien être le film dont on aurait rêvé à l’époque de Mœbius et Laloux si les moyens de production leur avaient permis de tenir leur ambition !
Selon vous, pour quelles raisons la légitimation du cinéma d’animation est-elle plus longue à intervenir que celle de la bande dessinée ?
Xavier Kawa-Topor : Le premier facteur tient sans doute au médium lui-même. J’ai le sentiment que ce qui a servi à la légitimation de la bande dessinée a été le travail des revues spécialisées émanant d’éditeurs, et de la critique. Pour le cinéma d’animation, les revues de critiques sont quasi inexistantes, ou de parution éphémère. Il existe Blink Blank, revue du film d’animation coéditée par la NEF Animation, mais c’est une aventure encore récente. L’industrie de l’animation n’est pas une industrie de presse. Cet écart peut aussi s’expliquer par le coût du cinéma d’animation, bien plus élevé que celui de l’image réelle. Avant les années 2000, les occasions ont été rares de montrer que le cinéma d’animation est aussi du cinéma – on peut citer Fritz the Cat en 1972 (adapté par Ralph Bakshi de la BD de Robert Crumb) ou encore La Planète sauvage l’année suivante. Le système de financement a longtemps profité à des œuvres plus consensuelles et laissé peu de place au risque et à l’expérimentation. Enfin, la bande dessinée a dû se battre pour sa légitimation sans avoir eu besoin de s’émanciper d’un art préexistant… Nombreux sont encore les critiques de cinéma qui gardent un regard très lointain, voire condescendant à l’égard du cinéma d’animation, ce "7e art bis" (appellation que l’animation n’a jamais vraiment revendiquée). D’ailleurs, le plus souvent, les auteurs d’animation revendiquent avant tout de "faire du cinéma" et non un art à part.
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Bande dessinée et cinéma d’animation, Xavier Kawa-Topor et Pascal Vimenet (dir.)
Les Impressions nouvelles, 560 pages
32 euros
